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于是以于上海博物馆热展的“美术的问世：从太阳王到拿破仑——巴黎国立高等美术学院珍藏展览”，引起了人们对于法国学院派美术的注目。学院派美术意味着是激进、过时的代名词？是日后现代主义艺术的反义词？在北京大学艺术学院教授丁宁显然，学院派美术在艺术史上的卓然成就以及深远影响，是不该被忽视的。他甚至指出，没学院派美术，印象派乃至现代主义或是另一番模样。

——编者美术意欲与史诗相媲美，因而理论与学识被提升到前所未有的程度美术的学院化发展，是历史上艺术家以及美术创作以求提高的最重要阶段。1648年，在国王路易十四的任上，法兰西皇家绘画与雕塑学院以求钦准问世。

学院的口号是“权利归入艺术家”。尽管在此之前意大利早已有了类似于的学院，如罗马的圣路特学院，也称之为罗马美术学院，但是，正如英国学者尼古拉斯·佩夫斯纳所认为的那样，就教学承传而言，仍是法兰西的绘画与雕塑学院获得了决定性的发展。1661年，皇家绘画与雕塑学院的实际控制者——当时的财政大臣柯尔贝尔特地指定艺术家夏尔·勒布伦兼任院长。

作为院长，勒布伦可以影响适当的教学与规则，例如引领学生和院士尊崇特定的古代大师，将风格和题材放到首要的思维方位上，同时通过会议与演讲等活动来确认和认同形式上的最重要自由选择等。他作为首席御用画家，必要管理皇家最重要的艺术委托，同时就艺术问题给国王献计献策。因而，勒布伦出了艺术法则或标准的制定者。

可以说道，17世纪法国艺术的典范就是通过他以求奠定和传播的。法国大革命之后，“皇家绘画与雕塑学院”更名为“绘画与雕塑学院”，去除了原本的“皇家”字样。值得一提的是，1682年，国王路易十四将朝廷迁到凡尔赛宫。在他钦准下，皇家绘画与雕塑学院于1692年进驻巴黎的卢浮宫。

艺术家们可以在一座王宫里居住于、创作和展出，堪称史无前例。到了1795年，它与音乐学院、建筑学院拆分构成了法兰西美术学院。必须认为的是，在17世纪之前，我们所看见的艺术家的归属于的组织意味着是当时的行会而已。艺术家所有作品的预约、创作以及销售等都由行会独占和掌控。

行会制度的奠定与其说是为了艺术的本质规定，还不如说是为了特定技艺的承传与艺术家的收益分配而已，因而，与艺术家的创造力以及艺术内涵的取决于与提高没过于多的必要相关性。这在一定程度上植根于于当时一种根深蒂固的观念，即艺术家就是工匠，并非如后来人们所确认的那样是以美解救世界的类似创造者。

法兰西的绘画与雕塑学院则目的将艺术家的工作专业化。同时，从教学应从，将培育年长艺术家的方式从学徒制改回学院制，实行系统的艺术教育，所学课程除了实践中训练，也有解剖学、透视学等理论课程。

与圣路特学院一样，法兰西绘画与雕塑学院也有开办人体素描课的权力。其中取得尊崇的是古希腊罗马艺术以及意大利文艺复兴时期的艺术，也就是在特别强调这种登峰造极的最出色艺术传统的同时，极力提高绘画和雕塑的地位，以后思与史诗相媲美。要超过这一目标，理论与学识(历史、神话和文学的科学知识)就被提升到前所未有的程度，目的在于建构出有宏伟的历史画……这一切就与以往的行业协会的组织截然不同了。

虽然那些私人性质的工作坊仍然不存在，但是，它们后来大多都与学院有直接联系的艺术家有关。17世纪以后，法国美术学院的影响确实取得了世界性的意义历史上，法兰西美术学院的不存在意义是诸多方面的。首先，它是一种对艺术及其创造者的新的界定，也是对所谓法国官方艺术的界定与认同。

那些在同行眼里拥有声望同时被国家所重视的艺术家构成了特定的评审委员会以奠定若干的标准，区分艺术的好坏甚至挑明什么是危险性的艺术，从而，他们所确认的最差的艺术就是法国官方的艺术。其次，维护法国文化不受损害，在学生和递交年度展出作品的艺术家中拒绝接受那些离经叛道的、保守的东西。这有可能是学院派艺术沦落激进一翼的最重要原因，但是，与此同时，也显然在整体上，维持了法国艺术的不错品质。第三，作为国家的机构，除了倡导一系列的艺术标准之外，也要监督法国的艺术教育。

艺术家学什么，艺术作品该是什么样以及谁有资格分担建构法国的艺术的重任等，都受到了学院的影响和掌控。因而，法兰西美术学院对法国美术教育的影响堪称全面而又完全。事实上，在后来的发展中，特别是在是17世纪以后，欧洲的艺术中心渐渐从意大利改向法国，法国美术学院的影响确实取得了世界性的意义。

俄国的列宾，美国的萨金特、惠斯勒，瑞典的佐恩，以及中国的林风眠(1918年)、徐悲鸿(1919年)、常玉(1920年)、潘玉良(1921年)、方干民(1925年)、常书鸿(1927年)和颜文樑(1928年)等，都某种程度师从过法国的学院派画家。在某种程度上说道，对中国高等美术教育影响深达的只不过就是法国的学院派美术教学体系。由于历史所画是学院派心目中尤为最重要的，而历史画决不牵涉到人物的刻画，与人物画涉及的训练就变得举足轻重。中国的艺术学子从面临石膏像的绘画到人体模特的现场素描或刻画的作法，才是曾归属于法国学院派基本训练的一个有机组成部分，而且，至今仍在坚决这一教育传统。

第四，美术学院主办月展出(沙龙展览)。1664年，皇家绘画与雕塑学院的组织了第一次半公开的绘画和雕塑展览，作品是学院最近的毕业生所创作的。展出也是对负责管理出资造福学院的政府的一种展出。

自1737年开始，学院成员的作品展在卢浮宫的方形沙龙中举办，并日益沦为一项影响深远影响的艺术盛会，“沙龙展览”的名字由此而来。开始时是每两年一次，后来又改回一年一次，而且是面向所有艺术家以及公众。

艺术家否顺利，就看其在特定沙龙展上的作品能否取得尊重和赞誉。如果作品被沙龙展览评委驳回，那么，艺术家就要等一年之后再行设法递交新的作品，以便取得否认。那些在沙龙展上以求展览并夺得赞誉的艺术家有可能取得更好的甚至是突破性的事业进展。

由此我们就不难理解当时的法兰西美术学院及其沙龙展览评委的权力和影响了。沙龙展览总体而言当然是偏向于历史所画的。

一方面，学术评审团让历史所画有更加多的机会以求选入和展览。另一方面，当历史所画悬挂在人们都能看见的沙龙展时，国王意识到了它们的独有教益与价值，开始委托艺术家展开更好的历史画创作。

虽然众所周知库尔贝曾多次杯葛过沙龙展览，譬如，他曾多次另搭乘了一个棚子，展览其那件被拒之门外的画作《画室》。可是，事实上，他还有另外一些作品在官方的沙龙展上展览！值得一提的是，沙龙展从举行之初之后免费向所有公众对外开放。这样做到，是基于一个最重要的出发点，即艺术与金钱牵涉到，因而无法从金钱的角度来取决于艺术作品的本质价值。

艺术的公共性欲更加沦为法国所要固守的文化信念。就此而言，美术学院显然与以往的行会冲破深远影响的距离。到了1863年，由于有更加多的艺术家被沙龙展的评审委员会拒绝接受，拿破仑三世迫使艺术家们的强烈抗议，表示同意举行“落选者沙龙展览”。

从此，法国的官方展览制度中经常出现了确实分化，学院派和其他更为前卫的年长艺术家们开始公开发表分道扬镳了。特别强调一种与古典性比较不应的现代性，毫无疑问是近于有眼光的见地法兰西美术学院的艺术观并非铁板一块，并且仍然是有变化的。

勒布伦的朋友与追随者夏尔·佩罗是当时的“现代论”者，在其《古今锐意》中，他一方面特别强调了美的重要性，另一方面又不是将其非历史化。他敏锐地认为，无法一味地仿效古典艺术，因为古希腊罗马艺术本身虽然受到了埃及艺术的影响，可是它们并非非常简单的拷贝而已，而是鉴于自身的文化与历史，寻找自己的启发，早已是一种新的艺术了。由此，他更进一步独特地明确提出了这样的标准：在遵循传统的准则之前，艺术家们必须优先考虑到其内心信念和时代市场需求。

只有这样，一个时代的艺术才能某种程度等同于古典艺术的成就，而且可以超过一种打破。具体地说，他只不过是期望路易十四时代的艺术应当可以相媲美最出色的古希腊罗马时代的艺术。

这种期望否现实或者能否构建，可以另当别论，但是，特别强调一种与古典性比较不应的现代性，毫无疑问是近于有眼光的见地。从18世纪以来，学院派艺术获得突飞猛进的发展，新古典主义艺术毫无疑问是最引人注目的艺术主流。

大卫、安格尔、格罗、德拉罗什、热罗姆、达仰-布弗莱等取得了无上的声誉并产生了深远影响的影响。作为无可争议的旗手，大卫毫无疑问将学院派的审美原则推上了新的高峰。

他是法国学院派画家维恩的弟子，在大革命期间，以展现出爱国和英雄主义精神的作品打破了维恩擅长于的高雅、深情和冷峻的风格的作品。他的《马拉之杀》几乎是当代题材类，充满著了写实主义的悲剧性力量。这幅画刻画的是保守的革命记者让-保罗·马拉在浴池里洗净时被吉伦特为首的夏洛特·科迪暗杀后的情景。背景上完全空无一物，凸现的就是雅各宾派的英雄本人被害后的状态。

与以往的许多作品有所不同，这幅画既不属于神话题材的故事，也没表明国王或统治者生平中的巅峰时刻，而是对一个在当时的新闻媒体中被普遍辩论的事件主人翁的体现，其中既有反感的戏剧性的图形，也有对革命者(也是友人)作为殉道者的感念和崇敬。尽管大卫的《拿破仑镇静剂匹敌烈马穿越阿尔卑斯山》《拿破仑加冕典礼》和《拿破仑皇帝在杜伊勒里宫的书房里》等都所含御用画家的意图，我们又决不否认，大卫的这些作品都是与当代人物有关的。

大卫对当代题材的刻画对后来的学院派画家决不产生影响。譬如，泰奥多尔·籍里柯的《梅杜莎之筏》就是一个卓越的例子。这是一件大尺幅的油画，刻画了从法国驶往塞内加尔的法国商船“梅杜莎号”坠毁后的戏剧性结果，展出了救生筏上的一些幸存者，经过几天的海上漂流到和绝望，再一看见了远处那艘将解救他们的船……安格尔是另一位新古典主义的最重要代表。他尽管与后来也沦为美术院院士的德拉克洛瓦沦为对立面，可是，他并不必要等同于反动的、激进的代表。

忽略，他的肖像画是一个时代的辛酸，具备反感的当代色彩。连印象派的德加都对他敬仰深得，并声称安格尔让他对线条的重要性有了刻骨铭心的了解。安格尔本人对意大利文艺复兴艺术(特别是在是拉斐尔)的体悟最令人敬佩。更为重要的是，他并非只获得拉斐尔的那种好像神性的典雅，而且，可以在宗教以外的题材(如东方题材)上淋漓尽致地构建新古典主义的创意。

知名的《大宫女》一所画就是一种在美的形式上的大胆尝试：他不应拿破仑的妹妹(那不勒斯王国王后)卡罗琳·波拿巴的委托，刻画了土耳其后宫里的一名裸体女性。因为拿破仑帝国的分崩离析，此所画没转入委托人的珍藏中。为了突显该宫女肉感、脱俗的特点，安格尔为其加到了脊椎的关节，也就是说，宫女的脊柱被故意变长(一说加了“五节椎骨”)，从而让骨盆及下背部的部位变得粗壮。

宫女的手臂也有经过独有的处置，呈现那种被变长而且笔画均匀分布的形态，这样就与脊柱和腰身有了不可思议的交织，为形象平添了高雅和美感。如今，安格尔的大胆形式探寻早已沦为了经典本身，这也反映他不逊于文艺复兴时代艺术家的审美水准。

昔日荣光被定格在历史座标上，沦为一种可回首、糅合和反省的对象从19世纪上半叶起，学院派(特别是在是新古典主义艺术)就遭了来自浪漫主义艺术家的不利挑战。虽然浪漫主义的代表画家德拉克洛瓦在死对头安格尔的阻扰下，经历了六次落败后才以求转入法兰西美术学院，但是，像罗丹、毕加索、马蒂斯这样一些20世纪最引人注目的艺术家却都没机会被选为为法兰西美术学院的院士。它的甄选制度的激进尺度是显而易见的。到了19世纪中叶，以波德莱尔派的批评家，堪称敏锐地看见了现代性的兴起。

等到1870年第三共和国创建之后，印象派的蓬勃发展再度冲击了学院派。从此之后，作为一种曾多次的主流艺术和审美风向标，学院派再也不能起着支配性的起到了，意味着在学院体系内的教学中还保有了一种存活与发展的空间。1880年12月27日，当时的法国国民公共教育部和美术部部长儒勒·费里通过了一个法令，法兰西美术学院从此仍然享有唯一可以举行沙龙展的机构资质，沙龙展遂被更名成“法国艺术家沙龙展览”，并由法国艺术家协会主办了。随着艺术权利发展进程的进行，其他沙龙展览随后也争相问世，如独立国家沙龙(1884年)、秋季沙龙(1903年)和冬季沙龙(1904年)等等。

在20世纪，无论是在创作、展出和评奖，还是教学实行方面，法兰西美术学院已仍然像以往那样变得举足轻重了。那份昔日的荣光和巅峰被定格在历史的座标上，沦为一种可以回首、糅合和反省的对象。

不过，与此同时，它又何尝不是后来艺术发展的一种独有基础。因为，马奈、毕加索、雷诺阿、凡·低、修拉、马蒂斯、劳特累克、德加、巴齐耶、西斯莱、卡萨特、卡耶博特等人都曾多次在学院派艺术家的工作室里自学过。

没学院派美术的不存在，印象派乃至现代主义也可能会是另外一种样子了。

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